«Et signum magnum paruit in caelo mulier amicta sole et luna sub pedibus eius et in capite eius corona stellarum duodecim» (Apocalipsis, 12, 1)1. Este versículo de la Biblia fue inspiración para que Eugenio de Salazar compusiera, como parte de sus obras de devoción, su «Psalmo a la limpísima Concepción de la Madre de Dios», en la tercera parte de su Silva de poesía.
Bajo estas circunstancias, el presente estudio busca analizar el «Psalmo a la limpísima Concepción de la Madre de Dios» de Eugenio de Salazar en el marco de la tradición poética hispánica de los Salmos durante el siglo xvi. En primer término, conviene repasar brevemente la trayectoria de Eugenio de Salazar, con el objeto de señalar su cercanía y familiaridad con expresiones poéticas de la época y con los distintos temas bíblicos y devotos que abarca su obra. Como señala Jessica C. Locke, Salazar estudió en Alcalá de Henares, en la Universidad de Salamanca obtuvo el grado de jurisconsulto doctísimo y filósofo severísimo y se licenció en leyes por la Universidad de Sigüenza3. Tras casarse en 1557, buscó un puesto en la administración pública, recibió algunas comisiones jurídicas y gubernamentales desde 1564 y, finalmente, fue designado como gobernador de Tenerife y la Palma en 15674.
Después, en 1574, salió para desempeñar el cargo de oidor en la Audiencia de Santo Domingo; años más tarde, fungió como procurador fiscal en la Audiencia de Guatemala y, finalmente, fue fiscal de la Real Audiencia en México en 15825. Como señala Locke, se estima que la Silva de poesía, obra que compendia la mayor parte de su producción poética, fue escrita entre 1550 y 15907. De lo anterior se desprende que Salazar muy probablemente pudo conocer de primera mano la producción poética de la península hasta antes de su salida en 1574.
No obstante, conviene acotar que es difícil precisar qué obras y autores pudo leer el poeta, porque, como señala Alberto Blecua, durante la segunda mitad del siglo xvi la transmisión de la poesía se daba en mayor medida mediante antologías manuscritas «recopiladas por aficionados a la lírica», que no seguían un estricto criterio cronológico, geográfico o temático, a excepción de los grandes conjuntos de la poesía burlesca, moral, de amores y religiosa, o de las distinciones formales en glosas, sonetos, canciones, églogas y romances8. Sin embargo, las fechas hacen mucho más probable que Salazar haya tenido como referente principal en el tratamiento de los Salmos a Jorge de Montemayor, con su Cancionero (1554) y su Segundo cancionero espiritual (1558), y no a fray Luis de León, cuyas traducciones de los Salmos suelen datarse en la década de 158010, aunque Blecua señala que posiblemente su escritura se remonte a los mismos años de las composiciones de Montemayor11.
Aquí también cabe añadir que Salazar bien pudo conocer la rica tradición de poesía y comentarios bíblicos anteriores a la escritura de su Silva; por ejemplo, las traducciones de Erasmo sobre los Salmos y los comentarios de Savonarola, difundidos con gran popularidad desde 1527 en España12. De acuerdo con Núñez Rivera, si bien hay aproximaciones poéticas a los Salmos desde antes de 1543, es con la «irrupción impresa en el panorama poético peninsular del endecasílabo y la lenta asimilación de la poética italiana, cuando comien[za] a observarse una relativa mayor difusión de la poesía bíblica»13. También conviene considerar, en el marco del desarrollo de la poesía de temática bíblica en territorios hispánicos, las disposiciones jurídicas vertidas al respecto en el Índice de Valdés (1559).
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Luego de su aparición, la única poesía de devoción que se permitió de manera oficial fue la de inspiración popular y no la de raigambre explícitamente bíblica, ejemplo de ello es su ausencia en los impresos de 1559 a 1579, salvo algunos contados casos, razón por la cual Blecua coloca a fray Luis de León como el iniciador de una suerte de renacimiento de este tipo de composiciones en la década de 158014. Al respecto, hay que tener presente que una cuarta parte del corpus de la Silva está integrada por poesía religiosa en casi todas sus vertientes: catequizante, ocasional, circunstancial, penitencial, meditativa y devota16, sin considerar que, en términos de volumen, estas composiciones ocupan 184 folios del manuscrito17. Y aunque, para Martínez Martín, Salazar no se encuentra dentro de la tradición de la lírica religiosa del Siglo de Oro, por considerar que se trata de composiciones devotas sin «introspección y meditación personal», así como con un marcado «tono académico»18, lo cierto es que una lectura atenta, que escape a las generalidades y a los prejuicios, muestra a un poeta en diálogo con su tradición, así como con un gran interés por retomar el texto bíblico como materia prima para el ejercicio poético y religioso.
Uno de los ejemplos más notables es su «Canción a Nuestra Señora glosando el verso siguiente: “Que ser madre de Dios es mayor cosa”»19. En esta composición Salazar no solo glosa el verso aludido, sino que toda la canción se construye como una paráfrasis de distintos versículos procedentes del Cantarde losCantares, Proverbios y Apocalipsis. Lejos de ser un ejercicio académico de imitación, este poema, como muchos otros, demuestra una lectura y selección atentas, una interpretación cuidadosa de los pasajes y un trabajo estilístico que transforma el texto bíblico en lenguaje poético. Para Jessica C. Locke, la tercera parte de la Silva busca mostrar a Salazar en dos dimensiones: una, como hombre devoto y con fe en Dios y en sus obras, y otra, como poeta con un gran conocimiento de las Sagradas Escrituras21.
Y es la poesía principalmente para loar a Dios y glorificarle; cantar sus maravillas y llamarle. No obstante, la conexión del ejercicio poético con los temas divinos parece ir mucho más allá de la sola alabanza, pues Salazar mismo también señala que la poesía se encamina a «deleitar el ánimo del que lee o oye», a la par que guía al hombre a la virtud. De ahí que, siguiendo a los antiguos, considere que «los poetas son lenguas e intérpretes de Dios y que por esta razón no pueden bien componer si no están fuera de sí y llenos de Dios»23. Respecto a su dominio del texto bíblico, un buen ejemplo, entre algunos de los ya aludidos, lo conforma el corpus de composiciones presentadas como discantes «Sobre las palabras del psalmista»24, los cuales constituyen glosas de los Salmos 15, 54 y 101, señalados de forma explícita al inicio de cada poema, así como el discante I sobre Isaías 11 y el discante V sobre Juan 625.
Análisis de los Salmos de Salazar
En cuanto a las composiciones tituladas «Psalmo» en la Silva, que constituyen un corpus de cinco textos, conviene mencionar como la primera característica que las distingue del resto la ausencia explícita del texto bíblico del cual proceden, esta situación resulta atípica, pues, como ya se ha visto, Salazar no suele ocultar sus fuentes, por el contrario, las señala como muestra de su dominio del texto y como marca para que su lector advierta la relación alusiva entre sus poemas y la Biblia. Ahora bien, una lectura de, por ejemplo, el «Psalmo de loores»26 revela cierta cercanía con el Salmo 88 de la Biblia, que inicia «Misericordias Domini in aeternum cantabo in generationem et generationem adnuntiabo veritatem tuam in ore meo»27.
Si bien no se trata de una intertextualidad directa en forma de traducción o glosa, las fórmulas empleadas, el tratamiento general y el tono de alabanza delatan cierta familiaridad con este y otros textos del Salterio. Casos similares son el «Psalmo “Quid est Deus?”»28, el «Psalmo de execración contra los que son ingratos a nuestro buen Dios»29 y el «Psalmo penitencial» aludido líneas arriba30. Uno, sin embargo, destaca mucho más del resto: el «Psalmo a la limpísima Concepción de la Madre de Dios»31, por tratarse de un poema que difícilmente encuentra su correspondiente en el libro de los Salmos bíblicos.
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Por el contrario, revela, en primer lugar, un afán por trabajar con la alusión no solo al Antiguo Testamento, sino también al Nuevo Testamento, pues el pasaje en el que se funda procede del Apocalipsis. En segundo término, no deben pasar inadvertidas las circunstancias de producción y el contexto cultural de la época: la polémica sobre la Inmaculada Concepción de la Virgen María en la Nueva España, la cual todavía fue causa de revuelo a inicios del siglo xvii con el Certamen de los Plateros, y que en época de Salazar fue un tema discutido y de interés para varios poetas y eruditos. Para el análisis y comprensión del poema dentro del género poético salmo, resulta indispensable volver sobre el origen de estas composiciones en la Biblia.
Según Hermann Gunkel, en términos de géneros literarios, es difícil clasificar satisfactoriamente el conjunto de textos que integran los Salmos, pues son un corpus con particularidades no siempre compartidas33, razón por la cual esbozar una definición es, hasta cierto punto, problemático por lo que tiene de reduccionista en cuanto a sus contenidos. Vistas estas reflexiones, resulta admisible pensar que Eugenio de Salazar conceptualizaba el salmo no solo como una composición de carácter poético, sino también como parte integral del rito católico; es decir, para Salazar, el salmo era similar a un canto para acompañar el oficio, tal como lo hacen los Salmos bíblicos en la liturgia.
Esta misma relación entre salmo y canto litúrgico sería uno de los motivos por los cuales, más allá de la imitación de las fórmulas del Salterio, Salazar recurre a la anáfora para comenzar las estrofas de sus tercetos encadenados en su «Psalmo de loores», su «Psalmo “Quid est Deus?”» y su «Psalmo de execración contra los que son ingratos a nuestro buen Dios». Respecto a estas mismas condiciones de enunciación y transmisión, con todo y las prohibiciones del Índice de Valdés, destaca el interés por el género que algunos otros poetas de la Nueva España tuvieron; ejemplo de ello es la composición «A la Asunción de María» de Bernardo de Balbuena, rescatada por Martha Lilia Tenorio en su antología PoesíaNovohispana35, con la cual, como apunta la investigadora, Balbuena ganó el primer lugar en la justa en honor a la entrada del virrey marqués de Villamanrique (1585).
Si bien el metro y el ejercicio de glosa no distancian mucho a Balbuena de las prácticas anteriores a la traducción y comentario de los Salmos en metros italianizantes, es de notar que tanto el tema -la Asunción de María- como la oficialidad -se trató de una justa en recibimiento de un virrey- apuntan a cierta inclinación y aceptación de este tipo de aproximaciones de los textos bíblicos en el contexto novohispano. Sobre la Inmaculada Concepción, que refiere a la idea de que la Virgen María estuvo libre del pecado original desde antes de su creación en la mente divina y, por lo tanto, siempre se conservó en la gracia de Dios Padre por tratarse de la mujer que encarnaría a Dios Hijo, es pertinente apuntar que su tratamiento data en España desde el siglo xiii, pero su defensa -señala Beatriz Aracil- «fue más intensa a lo largo del siglo xvii, y muy especialmente durante los reinados de Felipe III y Felipe IV»36.
En cuanto a su dimensión política, si bien la Corona Española buscó en varias ocasiones su definición como dogma y promovió su devoción popular, todavía había ciertos sectores religiosos que veían con recelo esta devoción. Prueba de ello fue que el 12 de septiembre de 1617 el papa Paulo V publicó un decreto que prohibía negar de forma pública la Inmaculada Concepción de María39. Es probable que el «Psalmo a la limpísima Concepción de la Madre de Dios» de Salazar haya estado motivado por el afán de acercar una materia, que todavía era puesta en duda, a los tratamientos, fórmulas y autoridad que otorgaba el poder de la alusión bíblica a través de los Salmos.
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Ante la elección de los tercetos encadenados como metro de este y otros salmos, resulta pertinente confrontar lo que el propio Salazar opinaba sobre esta forma en su Suma; ahí, llama la atención la generalidad del tratamiento y la ausencia explícita no solo de los Salmos y del resto de la materia bíblica, sino de toda la poesía religiosa cuando reflexiona en torno al uso de la terza rima: «Es compostura apta para cualquier materia y subjeto que no sea historia entera u obra heroica continuada, buena para epístolas, capítulos y elegías»41. Posiblemente, la materia de los Salmos, en el universo poético de Salazar, estaba mucho más relacionada con la elegía, de la cual precisa en otro lugar de su Suma: «Ésta es para quejarse. Ha de tener un reclamo galano, quejoso y tierno, así como el del Iob y Hieremías; es buena para quejarse del amor de sí mismo que aparta del amor de Dios»42.
En adelante, el salmo se desarrolla entre una tensión alusiva que va del Antiguo al Nuevo Testamento, del Génesis al Apocalipsis, de la creación del mundo a la mujer vestida de sol. Para comprender la lógica sobre la que se fundamenta este poema hay que comprender la lógica y la estructura sobre la que descansa la Biblia misma. Northrop Frye señala, en su paradigmático estudio, El gran código, que el principio general de interpretación y ordenación de la Biblia es similar a un espejo doble: «¿Cómo sabemos que el relato del Evangelio es verdadero? Porque confirma las profecías del Antiguo Testamento. Pero, ¿cómo sabemos que las profecías del Antiguo Testamento son ciertas?
En estos versos se presenta el principio que sustenta la doctrina de la Inmaculada: su formulación en el plan divino mucho antes de la creación. Destaca la presencia de Dios Padre a través de la alegoría del Gran Arquitecto del Universo y, por lo tanto, artífice del plan divino que ya contemplaba a la Virgen María como madre de Dios, así como la coronación de la Virgen; estos dos elementos simbólicos suponen, como señala Doménech, una continuidad con la iconografía medieval de María como Reina48. Conviene notar que el yo lírico presenta en primer lugar el símbolo de las aguas y las fuentes cristalinas.
Y si bien lo hace para señalar la anterioridad de la Virgen respecto de la creación del mundo, no deja de ser significativa su evocación, pues remite al lector a los símbolos marianos asociados con la Tota pulchra, en específico a su relación con el Cantar de los Cantares, 4, 15: «fons hortorum puteus aquarum viventium quae fluunt impetu de Libano»49. Aquí Salazar trastoca el orden en que el Génesis señala que se llevó a cabo el origen de todo: «In principio creavit Deus caelum et terram terra autem erat inanis et vacua et tenebrae super faciem abyssi et spiritus Dei ferebatur super aquas» (Génesis, 1, 1-2)50. El trabajo de Salazar con la Biblia en este poema parece ir más allá de la glosa o la imitación, por el contrario, apunta a una reconfiguración concreta de la materia con el objeto de dotarla de un significado particular.
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