En teatro, Eugenio Barba introduce el término pre-expresivo para referirse a la preparación psicotécnica realizada por el actor antes de expresar. A grandes rasgos esto encierra la idea de entrenamiento corporal, estudiado desde campos como la psicología, sociología, educación física, el deporte, la medicina, la estética, el ámbito militar, la filosofía griega y oriental, la música, la danza y el teatro. A raíz de la investigación en antropología teatral se introduce el término: training, que demarca una “serie de ejercicios que pueden aprenderse y repetirse como se repiten los vocablos de una lengua” (Barba y Savarese, 1988, p. 219).
Pamela S. Jiménez recupera la propuesta de Eugenio Barba, teórico, investigador, director y formador de reconocimiento mundial, desde la perspectiva del entrenamiento. Expone las motivaciones que logra el creador de un método pedagógico que ha sido puesto en práctica mundialmente a través de talleres y clases muestra, que ha dado junto con sus colaboradores.
Este artículo nos permite conocer la metodología de trabajo a través del entrenamiento que los actores realizan, no sólo en un lugar fijo, sino en su itinerancia por los países que el Odin Teatret ha visitado para compartir sus experiencias y recuperar las distintas formas de hacer teatro en el mundo.
Antropología Teatral: Un Nuevo Enfoque
A partir de los años 1980, se produjo un cambio de planteamientos metodológicos aplicados a los estudios teatrales con la introducción de un nuevo paradigma: la cultura como performance en contraposición a la cultura como texto desarrollada por la semiótica (Fischer-Lichte, 2004). Este cambio de rumbo supuso un interés por el análisis de los fenómenos artísticos desde las perspectivas socioantropológicas, en las cuales el hecho escénico no era planteado como un texto con gran espesor de significados, sino como una realidad dinámica o experiencia compartida en continua movilidad de la cual interesaba el proceso, el cómo funcionan las cosas más que el qué significan.
Para Eugenio Barba, la Antropología Teatral es el estudio del comportamiento escénico pre-expresivo del actor, que se encuentra en la base de los diferentes géneros, estilos y papeles, y de las tradiciones personales o colectivas. Es decir: “En una situación de representación organizada, la presencia física y mental del actor se modela según principios diferentes de aquellos de la vida cotidiana. La utilización extra-cotidiana del cuerpo-mente es aquello que se llama técnica” (Barba, 2005, p. 18).
Lea también: SATS y la disidencia en Cuba
Según esta definición, la Antropología Teatral se presenta como un estudio sobre el actor y para el actor. Este nuevo enfoque se separa de la antropología del espectáculo o de los Performance Studies, porque, a diferencia de las otras antropologías, la Antropología Teatral presenta un nuevo campo de investigación: “[…] el estudio del comportamiento pre-expresivo del ser humano en situación de representación” (Barba, 2005, p. 18).
Pilares de la Antropología Teatral
Ahora bien, difícilmente se puede abordar el estudio de la Antropología Teatral sin tener en cuenta los tres pilares básicos que la sustentan: Eugenio Barba, el Odin Teatret y la ISTA.
- La Antropología Teatral es consecuencia del trabajo de Eugenio Barba con el Odin Teatret, compañía que sigue dirigiendo desde su fundación hace 55 años.
- El Odin Teatret se formó en Oslo, en 1964, con actores que habían sido rechazados por la Escuela Nacional de Teatro de Noruega. Dos años después, el Odin se trasladaría a Holstebro, Dinamarca, y crearía el Nordisk Teaterlaboratorium.
- Barba, por su parte, era un director de escena italiano nacido en Brindisi que acababa de terminar su ciclo de aprendizaje con Jerzy Grotowski y quería crear un grupo experimental, un órgano de investigación que fuese diferente de los teatros comerciales que dominaban la escena europea.
Uno de los pilares básicos del Odin Teatret es el entrenamiento actoral. Dicho entrenamiento comenzaría bajo la supervisión del propio Barba, pero pronto se transformaría en un entrenamiento individual: cada actor acabaría desarrollando su propio programa de instrucción. Barba, viendo el trabajo de sus intérpretes, empezaría a notar similitudes entre el trabajo que hacían los actores occidentales y el que había observado durante sus viajes a Oriente.
ISTA: Escuela Internacional de Antropología Teatral
Eugenio Barba funda la ISTA en 1979. Dicha escuela surge durante un periodo histórico en el que existía un gran interés por el interculturalismo entre estudiosos y gente de teatro, desde teóricos provenientes de la Antropología, como Richard Schechner, Victor Turner, Clifford Geertz, Erving Goffman, a los que provenían de la práctica escénica, como Peter Brook, Jerzy Grotowski o Tadashi Suzuki.
La ISTA se presenta en ese contexto como una escuela inusual, sin aulas para estudiantes e itinerante. El trabajo se desarrolla en sesiones públicas y privadas realizadas periódicamente en algún lugar del mundo. Dicha escuela itinerante realiza sesiones periódicas con temáticas diferentes en cada una de ellas.
Hay una sesión pública en la cual se lleva a cabo un simposio abierto sobre la temática a tratar y una sesión de trabajo a puerta cerrada en la cual se imparten clases prácticas y demostraciones. Entre 1980 y 2019 se han organizado 15 sesiones.
Los objetivos de la ISTA se han centrado en la búsqueda de principios transculturales o universales de la actuación que radicarían sobre todo en el denominado nivel pre-expresivo del actor (Barba; Savarese, 2009), es decir, en todo lo que precede a la expresión artística individualizada según las culturas o formas interpretativas.
Principios Fundamentales de la ISTA
- La utilización del cuerpo-mente según técnicas extra-cotidianas basadas sobre principios-que-retornan transculturales.
- Estos principios-que-retornan constituyen aquello que la Antropología Teatral define como campo de la pre-expresividad (Barba, 2005, p. 19).
- Los dos primeros niveles determinan el paso del nivel pre-expresivo o nivel cero del actor a la representación.
El tercero no varía y se encuentra por debajo de las individualidades y estilos; es el nivel biológico, el bios, sobre el cual se fundamentan las diversas técnicas.
Las reuniones de la ISTA, integradas por artistas e intelectuales del teatro, se centran en descubrir los principios operantes del nivel pre-expresivo del actor mediante la interrelación o comparación de las diferentes técnicas o géneros artísticos del actor de las diferentes culturas, tanto orientales como occidentales. Por tanto, el método comparativo supone un enfoque eminentemente empírico.
El Actor como Artesano
El actor aparece como un artesano que desarrolla técnicas artísticas enmarcadas en un pensamiento práctico alejado de las leyes que producen las ciencias o el pensamiento científico puro.
“¿En qué direcciones un actor occidental puede orientarse para elaborar las bases materiales de su arte?” (Barba, 1983, p. 93). Es la pregunta a la que la Antropología Teatral intenta responder pero sin buscar leyes universales, sino, según Barba, indicaciones útiles: “No tiene la humildad de una ciencia sino la ambición de detectar los conocimientos útiles para el trabajo del actor. No puede descubrir ‘leyes’, sino estudiar principios de comportamiento” (Barba, 1983, p. 93).
Esa búsqueda de principios transculturales a partir de lo observable, es decir, a partir de los entrenamientos e incorporación de técnicas según las diferentes tradiciones interpretativas, tiene como objetivo la utilización de conocimientos útiles para el trabajo del actor.
Niveles de Organización del Bios Escénico
La pre-expresividad se presenta como un nivel de organización del bios escénico dotado de una coherencia propia, independiente de la coherencia del ulterior nivel de organización, el del sentido. Pero “independiente” no quiere decir privado de relaciones.
- El nivel de la acción en su contexto.
- El de la totalidad.
- El evocativo, desde el cual surgen distintos valores funcionales y, por tanto, significados diferentes (Barba, 2005, p. 21).
Estos tres niveles se corresponden directamente con tres niveles de organización o tres dramaturgias del espectáculo: la dramaturgia orgánica, la dramaturgia narrativa y la dramaturgia evocativa (Barba, 2010).
Relaciones Teatro-Vida Cotidiana
Según el teórico Marco De Marinis (1998), la base de la Antropología Teatral se halla en las relaciones teatro-vida cotidiana, es decir, entre comportamiento teatral y comportamiento cultural. Del análisis de dichas relaciones resultarían dos planteamientos: uno que encuentra analogías y afinidades que nos conducen al actor que usa como base el comportamiento cotidiano; y otro que diferencia y separa lo teatral de la cotidianeidad y de acuerdo al cual el actor utilizaría como base un trabajo extracotidiano, movimientos que lo llevarían a construir una estructura corporal-vocal artificial.
Técnicas y Tradiciones Actorales
Este último proceso constituye el núcleo de tradiciones actorales de Oriente, como el teatro Nô de Japón, la danza Odissi y el teatro-danza Kathakali de la India o el teatro-danza Topeng, de Bali, cuyos actores adquieren una codificación corporal-vocal determinada; y de ciertas formas occidentales, como el ballet o el mimo, especialmente el mimo corporal impulsado por Étienne Decroux, además de inspirar tratados de codificación de los gestos y las emociones.
A partir de ese nivel cero, el actor puede ser colonizado o culturizado por los diferentes estilos o técnicas corporales concretas (Barba; Savarese, 2009). El cuerpo dilatado tiene como principios operantes los pertenecientes al nivel pre-expresivo.
Ese cuerpo amplificado e irradiado, fisiológica y energéticamente hablando, es el que fascina y atrae la atención del espectador cuando el actor se mueve dentro del espacio mediante acciones que no sólo implican la parte física sino también la mental (Dantas de Mariz, 2007). Es un trabajo psicofísico que pone en funcionamiento el cuerpo-mente del actor. La noción de cuerpo dilatado se relaciona directamente con el concepto de la antropóloga danesa Kirsten Hastrup (1995) de incorporated knowledge, basado en el modo en el que la cultura es absorbida corporalmente, de manera que el conocimiento cultural es transmitido por medio del cuerpo, siendo éste, según Hastrup, un locus of agency o lugar de la acción.
Principios Operantes del Nivel Pre-Expresivo
Los principios que funcionan en el nivel pre-expresivo como nivel operacional o nivel operatorio dinámico se basan en la utilización del lenguaje energético del actor para la creación del cuerpo-en-vida.
- Alteración del equilibrio: El cambio del centro de gravedad y del equilibrio normal del actor provoca que el peso se transforme en energía.
- Oposición: Corresponde al juego de asociación entre impulsos y contra-impulsos, definido por Barba como sats, a partir de la oposición de las tensiones de las diferentes partes del cuerpo, que denomina, a su vez, como danza de las oposiciones.
- Incoherencia coherente: Este principio se basa en el uso o gasto excesivo de energía en situación de representación.
- Simplificación u omisión: Dicho principio propone la eliminación u omisión de algunos elementos para dar relevancia a otros más significativos en la secuencia de acciones del actor.
- Equivalencia: La equivalencia como principio supone una recreación, por analogía, de una situación de la realidad. En consecuencia, recrear es rehacer mediante la acción (Barba; Savarese, 2009).
Ritmología Energética
Los puntos tratados anteriormente nos permiten concebir la construcción dramática de un espectáculo y, más concretamente, del actor en términos de ritmología energética, es decir, mediante la organización en el tiempo de las variaciones tónicas del cuerpo del actor. De esa manera, la modulación energética controlada y dominada va a intervenir en los procesos de atención del espectador.
La microdramaturgia del actor estaría compuesta por la acción física, no por el gesto o el movimiento provisto de un sentido incompleto. La acción física es entendida como la unidad mínima perceptible por el espectador. Cada segmento del comportamiento gestual/vocal del actor estaría situado entre dos variaciones sucesivas de energía.
Partitura y Subpartitura
El trabajo del cuerpo-mente aplicado a la acción daría lugar a secuencias de acciones que conformarían la partitura, término utilizado por primera vez por Jerzy Grotowski (De Marinis, 1997). La partitura es una estructura precisa que indica una coherencia orgánica por parte del actor que la ejecuta.
Pero dicha precisión externa necesita de una organicidad o coherencia interna para que se pueda hablar de acción real y se pueda crear un efecto de realidad sobre la escena. Detrás de la coherencia de la acción externa hay una organización igualmente coherente denominada subpartitura y constituida por “imágenes detalladas o reglas técnicas, por relatos y preguntas a sí mismo o ritmos, por modelos dinámicos o situaciones vividas o hipotéticas” (Barba, 2005).
Lo orgánico es entendido desde la operación de rehacer la naturaleza mediante las acciones del intérprete, que se componen y recomponen por medio de la partitura unida a la subpartitura.
Aplicaciones Historiográficas
Los planteamientos y principios de la Antropología Teatral que han surgido de las diversas sesiones de la ISTA han dado lugar a aplicaciones en otras áreas científicas; dicho de otro modo, han dialogado con otras ciencias del saber.
Las aplicaciones historiográficas se han centrado principalmente en la reconstrucción de las técnicas o códigos de actuación de los cómicos del pasado mediante el estudio de su lenguaje energético, preocupándose por sus composiciones corporales a partir del estudio de su cuerpo artificial o colocación corporal contrastada, que marca un estilo escénico extracotidiano.
El material utilizado para su análisis han sido principalmente fuentes iconográficas y materiales audiovisuales.
Ferdinando Taviani considera a los actores teatrales como figuras de una lengua energética que se transparenta a partir de la modelación de sus cuerpos. En esto difieren de los actores cinematográficos, cuyo trabajo se basa en miradas grabadas.
“En lugar del primer o primerísimo plano, en teatro hay entonces una relación entre actor y espectador, que puede llegar a ser intensa o muy intensa cuando la presencia y la credibilidad del actor es particularmente fuerte” (Taviani, 1994, p. 136).